Der Perspektivenwechsel ist böse...

Zumindest dann, wenn man den zahlreichen gängigen Schreibratgebern Glauben schenken möchte. Der Grund dafür ist vermutlich darin zu suchen, dass er zu den anspruchsvolleren Erzähltechniken gehört, die man nicht mal eben so realisiert. Da außerdem die meisten Schreibratgeber (außer vielleicht das wunderbare »Über das Schreiben« von Sol Stein) eher darauf abzielen, dem angehenden Autor ein kommerziell orientiertes Schreiben beizubringen, hört (ließt) man immer wieder, dass man Perspektivwechsel zu vermeiden hat.

Um es vorweg zu sagen: Das ist völliger Blödsinn! Ohne die Technik des Perspektivwechsels als künstlerisches Mittel hätte es künstlerisch anspruchsvolle Bücher wie John Dos Passos Manhattan Transfer, Wolfgang Koeppens Tauben im Gras, Uwe Johnsons Mutmassungen über Jakob, Ryunosuke Akutagawas In a Grove (die Vorlage für Akira Kurosawas Film Rashomon), oder auch die verstörenden Bücher Nix und Moppel Schappiks Tätowierungen des Bachmann-Preisträgers Peter Wawerzinek nie gegeben.

Die Warnung ist aber insofern völlig berechtigt, weil es sich beim Perspektivwechsel um eine Technik handelt, die ein gewisses schriftstellerisches Können erfordert, wenn man sie richtig einsetzen will. Dazu kommt, dass man dem Leser einiges an Arbeit abverlangt, wenn dieser dem Fortgang der Erzählung folgen soll. Die Technik eignet sich demnach nicht für den seichten Unterhaltungsroman. Dennoch kann man damit vorallem die Leser begeistern, die sich gerne intellektuell herausfordern lassen.

Nun könnte man meinen, das gälte nur für die »hohe« Literatur und der Genreautor bliebe besser in den sicheren Leitplanken seines Sujets und einem angestaubten, süß- säuerlichen Realismus verhaftet (der im Bereich der Romance auch gerne mal ins Verkitschte abgleitet), aber das stimmt so nicht: Auch der Genreautor kann aus den Techniken der Hochliteratur künstlerischen Gewinn ziehen. Allein schon dadurch, dass man sein Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten erweitert, das Experiment wagt, wertet man seine eigene Erzählung künstlerisch auf.

Warum sollte man zum Beispiel in einem Thriller nicht eine Sequenz bauen, in der der Fokus der Erzählung von einem Objekt/einer Person zur nächsten springt, ähnlich wie eine Kamera im Film durch einen Raum fährt und jeweils andere Blickwinkel einfängt, z. B. so:

Eine Fliege an der Decke beobachtet zwei Männer, sie sieht, wie einer der beiden mit einem Messer zusticht ::>; Perspektivwechsel: Innenperspektive des Angreifers ::>; Perspektivwechsel: Beschreibung, wie die Klinge in den Körper des Opfers eindringt ::>; Perspektivwechsel: Innenperspektive des Opfers.

Damit hätte man zum Beispiel schon das Grundgerüst für eine Kurzgeschichte.

Um das Ganze noch einmal etwas deutlicher zu machen, möchte ich eine Sequenz aus meiner Science-Fiction-Kurzgeschichte Elevation Zero analysieren:

Ryder konnte den Roboter von seiner Position aus sehen, eine humanoide, in Tarnfarben gehüllte Gestalt, die anstelle des rechten Unterarms eine klobig aussehende Waffe montiert hatte, und die sich langsam in ihre Richtung bewegte, ohne ihn oder Nandhar bemerkt zu haben. Er gab dem Kathaner ein Zeichen, dass er stillhalten sollte. Dann deutete er auf eine Gruppe von Felsen, die nur wenige Schritte entfernt lagen. Hook machte eine Geste, dass Nandhar zu den Felsen hinüberrennen sollte.

Nandhar nickte. Dann sprang er auf. Noch bevor er wieder auf dem Boden gelandet war, begann er zu schießen. Die Kugeln aus seiner Waffe schwirrten um den Roboter herum. Einige streiften das Chassis der Maschine, prallten aber wirkungslos von ihm ab. Dennoch lenkten die Treffer aus seiner ungezielten Salve die Maschine lange genug ab, dass er sich hinter die Felsen retten konnte.

Du springst, rennst schießend an dem Roboter vorbei, siehst die Kugeln, die funkenstiebend von ihm abprallen, siehst, wie der Arm der Maschine sich hebt. Dann bist du hinter den Felsen verschwunden und rollst dich ab. Ein Blitz! Steinsplitter regnen auf dich herab. Du hörst die klackenden Schritte der Maschine auf dich zukommen. Sie steht vor dir. Du blickst in ein einzelnes, rotglimmendes Linsenauge, das von kleineren Nebenaugen umgeben ist. Der Roboter hebt seine Waffe.

Ryder sah, wie die Schüsse aus Nandhars Waffe wirkungslos abprallten, beobachtete, wie sein Freund gerade noch rechtzeitig hinter dem Felsen verschwand, um dem Schuss aus der Railgun des Roboters zu entgehen, der einen tiefen Krater in da Gestein riss. Hook zielte. Die Maschine hob ihren Arm zu einem zweiten Schuss, der den Kathaner töten würde. Dann zerplatzte der Kopf des Roboters in eine Wolke aus elektronischen Bauteilen. Ryder Hook hatte geschossen.

Du blickst in den Lauf der Railgun. Erwartest den Schuss, der nicht kommt. Stattdessen prasseln Plastikteile, Kabel und Elektroschrott auf dich herab. Der Torso der Maschine zuckt ein paar Mal unkoordiniert, dann bricht er zusammen. Du machst einen Sprung zur Seite und schaust auf die Überreste des Roboters hinab. Deine Ohren zucken vor Aufregung und du spürst, wie sich dein gesamtes Körperfell vom Kopf bis zur Schwanzspitze sträubt. Fauchend trittst du gegen das regungslose Chassis.

Hook trat neben Nandhar, der fauchend auf den auf den reglosen Körper des Roboters eintrat.

»Eine KOBI-TO-520 Infiltratordrohne. Ein ziemlich altes Modell. Hätte Tarkis etwas neueres auf Lager gehabt, wären wir ohne Chance gewesen.«

Was passiert hier erzähltechnisch? In dem vorliegenden Abschnitt wird zwischen der Außenperspektive und der Innenperspektive Nandhars gewechselt. Auf beiden Ebenen wird dasselbe Ereignis geschildert: Der Angriff des Roboters auf die beiden Protagonisten. Zuerst erleben wir das Geschehen aus der Außensicht, quasi wie eine Kameraeinstellung. Dann wechselt die Perspektive auf die Innenperspektive Nandhars und wir erleben die selbe Szene aus Nandhars Sicht.

Dann wechselt der Fokus wieder auf die Außensicht. Es wird beschrieben, wie Hook den Roboter erschießt, kurz bevor dieser Nandhar töten kann. Dann wechselt der Fokus wieder auf Nandhars Erleben, um schließlich wieder nach außen zu wechseln.

Der Point of View intermittiert also zwischen der Außen- und der Innensicht. Der Effekt davon ist, dass wir nicht nur eine sachliche Beschreibung der Ereignisse erhalten, sondern zugleich auch erfahren, was in einem der Protagonisten vor sich geht. Die eigentlich klassische Passage wird so emotional aufgeladen und erscheint so im Vergleich zu der reinen Schilderung aus nur einer Perspektive emotional aufgeladen. Das das so ist, kann man leicht erkennen, wenn man die innerperspektivischen Einschübe weglässt:

Ryder konnte den Roboter von seiner Position aus sehen, eine humanoide, in Tarnfarben gehüllte Gestalt, die anstelle des rechten Unterarms eine klobig aussehende Waffe montiert hatte, und die sich langsam in ihre Richtung bewegte, ohne ihn oder Nandhar bemerkt zu haben. Er gab dem Kathaner ein Zeichen, dass er stillhalten sollte. Dann deutete er auf eine Gruppe von Felsen, die nur wenige Schritte entfernt lagen. Hook machte eine Geste, dass Nandhar zu den Felsen hinüberrennen sollte.

Nandhar nickte. Dann sprang er auf. Noch bevor er wieder auf dem Boden gelandet war, begann er zu schießen. Die Kugeln aus seiner Waffe schwirrten um den Roboter herum. Einige streiften das Chassis der Maschine, prallten aber wirkungslos von ihm ab. Dennoch lenkten die Treffer aus seiner ungezielten Salve die Maschine lange genug ab, dass er sich hinter die Felsen retten konnte.

Ryder sah, wie die Schüsse aus Nandhars Waffe wirkungslos abprallten, beobachtete, wie sein Freund gerade noch rechtzeitig hinter dem Felsen verschwand, um dem Schuss aus der Railgun des Roboters zu entgehen, der einen tiefen Krater in da Gestein riss. Hook zielte. Die Maschine hob ihren Arm zu einem zweiten Schuss, der den Kathaner töten würde. Dann zerplatzte der Kopf des Roboters in eine Wolke aus elektronischen Bauteilen. Ryder Hook hatte geschossen.

Hook trat neben Nandhar, der fauchend auf den auf den reglosen Körper des Roboters eintrat.

»Eine KOBI-TO-520 Infiltratordrohne. Ein ziemlich altes Modell. Hätte Tarkis etwas neueres auf Lager gehabt, wären wir ohne Chance gewesen.«

Das Ergebnis? Eine ganz gewöhnliche Szene, wie sie in hunderten Science-Fiction-Stories schon beschrieben wurde. Aber nichts, was einem auffallen würde.

Perspektivwechsel erfordern Können

Perspektivwechsel können ein mächtiges Werkzeug sein, aber nur, wenn man weiß, wie man sie einsetzen kann. Ist das der Fall, so hat man mit Ihnen ein starkes Mittel, um seinen Büchern und Texten einen eigenen Stil zu geben, der sich vom literarischen Einheitsbrei, der sich gerade auch unter den Self Publishern immer mehr verbreitet, abzusetzen vermag. Denn dass ist ja der große Vorteil des Self Publishing, sich selbst zu verlegen, weil man das Experiment wagt, an das sich die Verlage nicht trauen und nicht den Selbstverlag zu wählen, weil es das eigene Werk beim Verlag nicht geschafft hat.

Erzähltechniken für Fortgeschrittene III: Das Mash-Up

Wenn man mit seinem schreiben mehr erreichen will, als nur die hundertste Variation derselben Genreelemente, muss beizeiten einen Weg finden, die Beschränkungen des Eigenen Genres zu überwinden. Mit den Techniken der Intertextualität und der Dialogizität haben wir in den vorherigen Teilen dieser Serie zwei Wege erkundet, um diese Grenzen auszudehnen oder zu überschreiten. Das Mash-Up ist eine weitere Möglichkeit genau das zu tun. 

Das Mash-up bezeichnet die Vermischung mehrerer Genres in einer Erzählung, um dem ursprünglichen Genre neue Eigenschaften zuzufügen. Als Ursprung des Mash-Ups gilt der Roman "Stolz und Vorurteil und Zombies", der das Werk Jane Austens mit Elementen aus dem Zombie-Genre "anreichert". Ziel des Mash-Ups ist, dem Hauptgenre des Textes eine neue Perspektive zu geben. Man sieht die Aspekte des Genres aus einem anderen Blickwinkel.

Das Spiel mit den Genre-Versatzstücken ist auch eine gute Gelegenheit, wieder Schwung in das eigene Schreiben zu bringen, wenn es sich festgefahren hat. Manchmal kann es auch dazu dienen, Bereiche der Erzählwelt auszuloten, die man bisher noch nicht erkundet hat. Das ist zum Beispiel beim Aetherwestern der Fall, an dem unter anderem Stefan Holzhauer von Phantanews und Anja Bagus beteiligt waren. Dort verbinden sich Steampunk-Elemente mit Western-Elementen.

Man kann sich eine Ganze Reihe von Genre-Mixes vorstellen, die durchaus das Potenzial für interessante Geschichten zu haben. Wie wäre es zum Beispiel mit einer Welt, in der Zwerge im zweiten Weltkrieg auf der Seite der Amerikaner kämpfen, während sich die Elfen mit den Nazis verbündet haben, oder eine Mischung aus Krankenhaus- und Vampirroman. Oder Vamipre, die mit Engeln in einer riesigen kugelförmigen Raumstation kämpfen. Oder Fifty Shades of Decay usw.

Mash-Ups sind auch ein gutes Werkzeug, wenn man zum Beispiel eine Schreibwerkstatt abhalten will. Das Springen zwischen verschiedenen Genres und die Eigenschaft des Mash-Ups, zum Trash zu tendieren, kann auch bewirken, dass die Köpfe der Beteiligten frei werden (bspw. von Vorurteilen). Insofern ist das Mash-Up ein gutes Mittel, um während einer Schreibwerkstatt einen Einstieg zu finden.

Dialogizität, ein Nachtrag

Bevor es heute den letzte Woche angekündigten Beitrag zur Blogparade der ABS-Leseecke gibt, möchte ich noch vorher einen kurzen Post einschieben. Im Rahmen meines letzten Posts hatte sich die Frage ergeben, wie man die Dialogizität innerhalb eines Dialogs verwenden könnte. Und weil das nicht nur die an der Diskussion interessieren könnte, möchte ich ein Beispiel geben, wie ich einen solchen Dialog aufziehen würde. 

Grundsätzlich würde ich die Dialogizität sparsam einsetzten. In einem Dialog wäre meines Erachtens drüber, wenn man die Gedankenwelt beider Dialogpartner darstellen wollte. Besser ist es, nur die Gedanken eines Protagonisten zu präsentieren. 

Janina und Peter sitzen am Esstisch, sie blättert in einem Katalog, er blickt dem Kreisen der Fettaugen in seiner Suppe hinterher.

Gott war das ein Tag Peter ließ die Suppe von seinem Löffel zurück in den Teller tröpfeln. 

"Du Schatz? Schau mal, die Bettwäsche hier, ist die nicht hübsch?"

Das ist Bettwäsche Ja-ni-na. Völlig scheißegal, wie die aussieht. "Ja Schatz, die sieht ganz hübsch aus."

"Welche Farbe gefällt dir besser? Die rote oder die blaue?"

Sind wir hier in der Matrix? "Ich finde das rote ganz nett." Eigentlich könnte das Zeug auch popelgrün sein. 

Janina schaute skeptisch über den Rand ihrer Brille. "Nett? Wenn es dir nicht gefällt, dann such ich was andres raus?"

"Nein, nein, rot ist völlig in Ordnung!" Wie kommst du darauf, dass wir überhaupt neue Bettwäsche brauchen? Der ganze Schrank ist voll!

usw. ...

Man könnte jetzt noch einen auktorialen Erzähler dazupacken, der seinerseit die Situation ironisch kommentiert.

Was meint ihr, welche Möglichkeiten gibt es noch, um mit den Sprachebenen zu spielen? 

Erzähltechniken für Fortgeschrittene II: Dialogizität

Nachdem sich der letzte Beitrag darum gedreht hat, wie man mithilfe der Intertextualität einem Text weitere Bedeutungsebenen hinzufügen kann, geht es in dieser Woche darum, ein verwandtes Konzept aufzusuchen: Die Dialogizität.

Diese ist gewissermaßen eine entfernte Verwandte der Intertextualität und tritt gerne mit dieser zusammen auf. Der Begriff „Dialogizität“ wurde von Michail Bachtin in die literaturwissenschaftliche Diskussion eingebracht. Er beschreibt vereinfachend gesagt eine Sprache, die auf zwei oder mehreren Ebenen funktioniert.

Das kann zum Beispiel der Fall sein, wenn eine Figur Slang spricht, während der Erzähler das sprachliche Unvermögen des Sprechers ironisch kommentiert. Ein Anderer Fall wäre zum Beispiel, wenn Watson in einem Sherlock Holmes-Roman leicht verständnislos die Ausführungen Holmes‘ kommentiert. Oder man könnte in einem Dialog neben dem Gesagten auch die Gedanken der Protagonisten unterbringen usw.

Die Dialogizität dient in aller Regel dazu, den Text zu ironisieren und/oder die Gewissheit darüber zu erschüttern, was der Text bedeutet. Sie kann zum Beispiel dazu dienen, den Leser auf das Gemacht-Sein der Erzählung hinzuweisen (Ein schönes Beispiel aus dem filmischen Bereich ist in der Star Trek the Next Generation-Folge „Das Schiff in der Flasche“ zu finden, wo Captain Picard am Ende der Folge darüber sinniert, dass er selbst und seine Crew auch nur Figuren in einem kleinen Kasten sind.). Das ist ganz ähnlich wie beim Verfremdungseffekt im epischen Theater Brechts.

Dialogizität ist aber keinesfalls eine Technik, die der „hohen“ Literatur vorbehalten bleiben muss. Sie funktioniert auch gut in Genreliteratur, wie ein Beispiel aus meinem Buch Jenseits der schwarzen Berge zeigt. Dort reden die beiden Zwergenbrüder Gingadol und Beren über die Situation, in der sie sich befinden. Sie haben gerade durch puren Zufall den Stab des toten Zauberers gefunden. Der Zwergenzauberer sagt zu seinem Bruder, „Wenn wir das in ein Buch schrieben, würde uns das keiner glauben!“

Innerhalb der Welt von Jenseits der schwarzen Berge ist das eine triviale Aussage, er gewinnt aber für den Leser eine zusätzliche Bedeutung, da dieser weiß, dass die beiden Brüder Figuren in einem Buch sind und genau das zutrifft, was die Brüder als so absurd empfinden. Dadurch gewinnt die gesamte Stelle eine ironische Ebene, die einerseits eine gewisse Komik in die Szene bringt, andereseits aber auf die (bewusst gewählte) Klischeehaftigkeit eben dieser verweist.

Es gibt noch zahlreiche andere und komplexere Möglichkeiten, das Prinzip der Dialogizität in den eigenen Texten anzuwenden. Aber auch hier gilt, dass man die Mittel, die man verwendet, in der richtigen Dosierung anwenden sollte, damit das Gesamtwerk einen runden Eindruck hinterlässt.

Der Post für nächste Woche wird mein Beitrag zur Blogdesign-Blogparade der ABS-Leseecke sein.

Schreiben und (Fantasy)-Rollenspiele

Vor einiger Zeit hatte mich Craula Besh in einem Kommentar zu meinen 5-Tipps-Seiten gefragt, ob ich Rollenspiele wie zum Beispiel D&D oder Das schwarze Auge bzw. das Verfassen von Abenteuern für diese Spiele als Schreibarbeit sehe. Heute möchte ich auf das Thema noch einmal näher eingehen.

Craula hatte diesen Textabschnitt kommentiert:

"Wichtig ist für mich, dass ich auch dann weiterscheibe, wenn ich den Eindruck habe, dass das, was ich gerade schreibe, gequirrlte Kacke ist. Und wenn mir nichts Besseres mehr einfällt, dann schreibe ich genau darüber, dass mir nichts Besseres mehr einfällt. Meist hilft das, den Bann zu lösen und im Nachhinein stellt sich heraus, dass das Geschreibsel doch nicht so schlecht war."

Ich finde diesen Teil spannend. Mich würde interessieren, inwiefern du Rollenspiel auch als "Schreibarbeit" siehst. Machst du eigene Abenteuer? Am Tisch gelten dann ja oft andere Regeln, nicht Lesbarkeit für alle, sondern nur für dich, schnelle Zugänglichkeit usw.

Meine Antwort darauf war folgende:

Hallo Craula,

zuerst eimal möchte ich dir für deinen ausführlichen Kommentar danken.

Rollenspiele sind nicht in eigentlichen Sinne Schreibarbeit, aber sie zeigen dir, was erzählerisch möglich ist und in welche Richtungen sich ein Plott (das Abenteuer) entwickeln kann. Spannend daran ist auch, dass die Spieler immer auf Ideen kommen, auf die man als Spielleiter nicht gefasst war. In dieser Hinsicht kann so ein Rollenspielabenteuer auch für das Schreiben den Horizont deutlich erweitern.

[...]

Ich habe früher mal Abenteuer geschrieben, aber inzwischen für das Rollenspielen einfach keine Zeit mehr, Vielleicht ergibt sich das später noch einmal.

Viele Grüße, Georg.

Ich hatte im obengenannten Abschnitt gesagt, dass Rollenspiele für mich nicht in eigentlichen Sinne Schreibarbeit sind. Das war, wie das so oft in Kommentaren passiert, etwas verkürzt argumentiert. Das Abfassen eines Abenteuers ist keine Schreibarbeit in dem Sinne, wie ich dies bei einem Roman auffassen würde. Wärend der Roman eine vollständig ausgebildete Geschichte erzählt, hat der Text eines Abenteuers eher den Charakter von Anweisungen, aus denen im konkreten Spiel erst die eigentliche Geschichte entsteht. In gewisser Weise steht der Text des Abenteuers als Textsorte näher am Film-Drehbuch oder dem Text eines Theaterstücks. Allerdings ist das Abenteuer weder ein Drehbuch noch ein Theaterstück. Im Gegensatz zu diesen ist es durch die Raum- und Umgebungsbeschreibungen sehr viel stärker mit Informationen aufgeladen als dies bei den beiden zuvorgenannten Textarten der Fall ist. Letztendlich ist das Rollenspiel-Abenteuer das, was man im Englischen einen "Jack of all Trades" nennt, - ein Hybride, der die Merkmale verschiedener Literaturformen und des Spiels miteinander vereint.

Tatsächlich halte ich Abenteuer für ein hervorragendes Mittel, um Plotvarianten durchzuspielen, bzw. um zu schauen, welche möglichen Entwicklungen ein Plott nehmen kann. Es kann auch zeigen, an welchen Stellen den Plott hakt. Und es kann als Inspiration für Geschichten dienen, indem es Material liefert, mit dem man spielen kann (Einige der absurdesten,  aber auch der besten Szenen, die ich kenne, sind solche, die sich aus dem Spiel heraus ergeben haben). 

Ein gutes Beispiel dafür sind die Krondor-Romane von Raymond Feist, die ihren Ursprung in seinen Erlebnissen mit seiner Rollenspielgruppe haben. Auch mein Buch Jenseits der schwarzen Berge (JdsB) und der Kontinent Telhan-Sar, auf dem die Erzählung um Prinzessin Anaria spielt, sind von meiner damaligen Das Schwarze Auge-Gruppe beeinflusst worden. Das fällt in JDSB noch nicht so deutlich auf, wird aber in meinem nächsten Buch stärker hervortreten, wenn zum ersten Mal Charaktere auftreten, die auf meinen Freunden und Mitrollenspielern basieren.

Was die Machart von Abenteuern angeht, so habe ich immer darauf geachtet, dass meine Notizen für andere nachvollziehbar sind. Das hatte den Hintergrund,  dass wir während des Spiels reihum den Meister gegeben haben und die nachfolgenden Spielleiter wissen mussten, was zuvor gelaufen war. außerdem ist es m. E. immer besser, etwas direkt so zu schreiben, dass auch ein anderer damit etwas anfangen könnte, weil man auch selbst davon profitiert, wenn man seine Texte auf Verständlichkeit getrimmt hat (Das gilt natürlich für alle Textsorten, nicht nur für Abenteuer).

Letztendlich bleibt mir noch zu sagen, dass das Rollenspielen mein Schreiben auf mehreren Ebenen beeinflusst hat. Bei JdsB merkt man das gelegentlich z. B. an den Ortsbeschreibungen, wenn man genau hinsieht, aber auch an der Art, wie die Figuren miteinander umgehen oder der Landkarte am Anfang des Buches, die wesentlich detaillierter ist, als sie für einen Roman sein müsste.

Der Omnibus-Effekt, Teil II

In meinem Leben habe ich schon oft ein Phänomen beobachtet, dass ich für mich den »Omnibus-Effekt« genannt habe. – Gemeint ist der Hang vieler Menschen, nicht die Beste, sondern die erstbeste Lösung zu wählen. Im Bus wird das besonders deutlich, wenn sich nach dem Einsteigen die Passagiere in einer Traube hinter der Tür sammeln, statt in die Leeren Gänge zu gehen – deswegen die Bezeichnung »Omnibus-Effekt«. Doch auch beim Schreiben kann man ähnliche Effekte beobachten. Nachdem sich der erste Teil des Artikels mit den technischen Aspekten des Ganzen beschäftigt hat, geht es heute um die psychologisch-inhaltliche Seite.

Bevor es aber zum eigentlichen Inhalt des Posts geht, möchte ich kurz auf einen Kommentar eingehen, der als Reaktion auf den ersten Teil eingegangen ist und der als Einstieg in das Thema dienen soll. Anonymus hatte geschrieben:

Der Omnibus-Effekt - dieses auffällige Zusammenballen an der Tür und das sehr zögerliche Ausbreiten entlang des Ganges - ist der Beobachtung geschuldet, dass man ja auch wieder aussteigen will und sich dann jeden Meter zurück an die Tür kämpfen muss. Was in einem vollen Bus (oder einer Straßenbahn) problemlos dazu führt, dass man erst eine Haltestelle später das Fahrzeug verlassen kann. Wer dann auch noch auf die Frage “‘Tschuldigung, ich muss hier aussteigen, könnten Sie mich wohl durchlassen?” die Antwort hörte: “Das ist ja wohl nicht MEIN Problem!” - der wird in Zukunft wie angewurzelt an der Tür stehen bleiben.

Ich hatte Anonymus darauf geantwortet, dass es – wie Heidi Klum sagen würde – auf die Attitude ankommt, d.h. die Haltung, mit der ich an die Sache herangehe. Es ist nicht nur wichtig, was man sagt, sondern wie man es sagt.

Der zentrale Fehler, den Anonymus gemacht hat war m. E., seinen Wunsch in eine Bitte zu verpacken. Dadurch hat er den Angesprochenen die Wahl gelassen, auf die Bitte zu reagieren oder – wie in diesem Fall – auch nicht. Man kann ein »Entschuldigung!« durch Stimme und Haltung auch so vermitteln, dass es von einer Bitte zur Aufforderung wird. Falls einem das gelingt, wird man von den Leuten auch durchgelassen. Das heißt aber nicht, dass man aggressiv auftreten muss. Es geht nur darum, bestimmt aufzutreten (Wer schon mal hier im Blog herumgestöbert hat, weiß, dass eines meiner philosophischen Steckenpferde der Buddhismus ist). Wenn man es blumig umscheiben will, geht es mehr darum, Obi-Wan zu sein als Darth Vader :-).

Das führt uns zum eigentlichen Thema zurück:

Angst als Grund, etwas nicht zu wagen

Einer der offensichtlichsten Gründe, die erstbeste statt einer besseren Lösung zu nehmen, ist Angst. Im Falle des Busses ist es die Furcht, nicht rechtzeitig wieder aus dem Fahrzeug herauszukommen, aber auch beim Schreiben kann einen eine ganz ähnliche Angst überfallen, nämlich die Angst, dass die Leser den Text nicht annehmen.

Die Folge ist in beiden Fällen, dass man in der Gruppe bleibt, im Gewöhnlichen verharrt, nichts wagt und so das tut, was alle anderen auch tun. So kommt es, dass die Welt mit Greys, Harrys und Frodos überschwemmt wird und immer wieder die gleichen Handlungsschemata durch den Text getrieben werden (SM-Sex mündet in romantischer Liebe – E.L. James / ein ganz gewöhnlicher Junge entdeckt, dass er etwas Besonderes ist – J.K. Rowling / Ein Held, der von seiner Bestimmung nichts ahnt, ist von den Göttern dazu ausersehen, mit seinen Kumpels loszuziehen, um die Welt zu retten – J.R.R. Tolkien).

Viele Autoren bleiben so auf der vermeintlich sicheren Seite, was aber zur Folge hat, dass sich die Leser gelangweilt von dem Buch abwenden. Wenn ich zum Beispiel am Anfang des Buches »Er/Sie war ein ganz gewöhnliche(r) Junge/Mädchen von X Jahren …«, dann lege ich es gleich wieder weg. Genauso geht es mir bei Fantasy-Romanen, wenn schon auf dem Klappentext »Held X ahnt noch nichts von seinem Schickal, doch er ist von den Göttern auserkoren, den dunklen Lord Y zu stürzen…«, steht. Dann denke ich mir nicht schon wieder ein Aushilfs-Tolkien! und lege auch hier das Buch ungelesen auf den Bücherstapel zurück.

Über die Grenzen hinausgehen

Ausgerechnet E.L. James, deren Stil ich persönlich unterirdisch finde, ist ein gutes Beispiel dafür, dass es sich lohnen kann, über die Grenzen des eigenen Genres hinauszugehen. Die Vorstufen von Fifty Shades of Grey haben das Licht der Welt zunächst als Fan-Fiction im Rahmen des »Biss zum …«-Universums erblickt. Den Leuten im Forum waren aber die Stories von James zu anzüglich (gut, selbst Graf Zahl ist erotischer als Edward Cullen), so dass sie aus diesem herausgeworfen wurde. Doch statt aufzugeben hat sie alle Hinweise auf Vampire aus ihrer Story gestrichen und den Roman als Indie-Autor veröffentlicht. Was war die Folge: Sie hat zwar das Forum verloren, dafür aber einen Welterfolg gelandet.

Ein anderes Beispiel ist Peter Wawerzinek, Ingeborg-Bachmann-Preisträger: Wer sich seine ersten Bücher, z.B. Nix oder Moppel Schappiks Tätowierungen anschaut, würde nie darauf kommen, dass dieser Mann einmal einen der größten deutschen Literaturpreise gewinnen würde. In den meisten Schreibforen wäre er vermutlich glatt durchgefallen, weil diese Texte weder eine klare Struktur, noch eine einheitliche Perspektive haben und sich gegen so ziemlich jede Konvention stemmen, die einem in den Schreibratgebern immer wieder vorgebetet werden. Dabei ist die Schreibe selbst virtuos.

Wie kann man es besser machen?

Man muss nicht wie Wawerzinek alles völlig anders machen, aber es lohnt sich, die Grenzen des eigenen Genres auszukundschaften, um dann zu schauen, was man anders machen kann. Man braucht den Mut, mit dem Material Sprache zu exprimentieren.

Natürlich kann man damit auch auf die Nase fallen, aber wenn man nicht fällt, gewinnt man ein ganzes Bündel neuer Möglichkeiten. Man muss auch den Mut finden, einfach auch Dinge zu schreiben, die in den Augen Anderer »Schwachsinn, Scheiß, Unmögliches und Schlechtes« sind. Erst wenn ich bereit bin, etwas auszuprobieren, habe ich die Chance, die Dinge auf eine neue, ungewöhnliche Art und Weise zu machen. Die Alternative ist das literarische Äquivalent zu Tütensuppe: schmeckt fade, aber man weiß, was man hat.

Steve Jobs ist ein gutes Beispiel dafür, dass es sich lohnt, die Dinge anders zu machen: Er hat den Computer nicht neu erfunden. Alle Teile, die in einem Apple stecken, finden sich auch in anderen Rechnern (Der beste Beweis dafür ist, dasss man Mac OS mit etwas Gefummel auf jedem PC installieren kann). Der Unterschied zwischen dem, was die Allgemeinheit und dem, was Steve Jobs getan hat, liegt in der Herangehensweise. Jobs hat es verstanden, aus dem Computer einen Gegenstand zu machen, den jeder in seinem Alltag benutzen kann, und das zu einer Zeit, als man auf winzigen Bildsschirmen kryptische Befehle in Kommandozeilen eingeben musste. Er hat die Perspektive gewechselt und den Computer aus der Anwendersicht betrachtet, während seine Konkurrenten noch darauf bedacht waren, die technische Leistung ihrer Geräte zu steigern (mehr vom Selben!). Diesem Perspektivwechsel (think different!) hat es Apple zu verdanken, dass es noch heute erfolgreich ist.

In diesem Sinne bleibt mir nur noch ein Bonmot als Schlusswort:

Das Schaf, dass sich von der Herde entfernt, mag von den Wölfen gefressen werden, aber vielleicht findet es auch eine saftige, grüne Wiese, während der Rest der Herde immer noch auf denselben zertrampelten, braunen Grasstoppeln kaut, die keinem schmecken.

Ich wünsche euch Mut und kreative Gedanken!

(Und vergesst nicht, den Artikel zu kommentieren und zu teilen!)

Abraham Merritt: Das Schiff der Ishtar

Unsere Gesellschaft ist darauf gepolt, immer nach dem Neuen zu streben. Wie oft hört man, "Das ist doch von gestern! Mich interessiert nur, was jetzt ist! Komm mir nicht mir so'n ollen Scheiß". Dabei wird oft vergessen, dass auch die Vergangenheit Ressurcen bieten kann, die man als Quelle für Neues nutzen kann. Der Roman, den ich heute vorstellen möchte, ist ein Beispiel dafür.

'Das Schiff der Ishtar' ist ein Roman aus den Anfängen der Fantasyliteratur, wie wir sie heute kennen. Geschrieben in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts präsentiert sie uns eine Alternativwelt-Erzählung, die recht geschickt mit dem Wechsel zwischen den alternativen Welten spielt.

Die Erzählung beginnt damit, dass Kenton, ein Altertumsforscher, von einem Kollegen ein versiegeltes Kästchen erhält, das im Boden des heutigen Iraks gefunden wurde. Er soll dieses untersuchen. Bei dem Versuch, das Kästche zu öffnen, zerfällt dieses zu Staub und gibt ein aus Edelsteinen gefertigtes Schiffsmodell frei. Dieses ist insofern ungewöhnlich, als dass es in eine weiße und eine schwarze Hälfte geteilt ist, wobei sich an jedem Ende des Schiffes eine Kabine befindet.

Doch das ist nicht die einzige Besonderheit des Schiffes. Es ist offensichtlich magischer Natur,  da sich beständig kleine Details am Modell ändern. Kenton stellt fest, dass das Schiff offensichtlich die Repräsentation des realen Schiffes in einer anderen Welt ist, als er durch die Magie des Artefaktes auf dieses versetzt wird. Dort wird er Zeuge eines Kampfes zwischen der dunklen und der hellen Seite, der in einem Patt endet, da die Bewohner der einen Seite die andere nicht betreten können, weil beide durch eine magische Barriere voneinander getrennt sind.

Kenton erfährt schließlich von Sharane, der Anführerin der hellen Seite, dass auf dem Schiff ein Fluch liegt, der von den Göttern Ishtar, der Göttin der Liebe und des Krieges, und Nergal, dem Gott des Todes und der Unterwelt, über ihre Hohepriester  gelegt wurde. Diese hatten sich verbotener Weise ineinander verliebt und wurden von ihren Göttern für diese verbotene Vereinigung dafür bestraft. Beide sollten solange getrennt voneinander bleiben und ihren Göttern als Gefäß für ihre Kämpfe mitenander dienen, bis sie zeigen könnten, dass die liebe zweier Menschen stärker sei als die Macht der Götter. Allerdings sind zu dem Zeitpunkt, wo Kenton das Schiff erreicht, die ursprünglich Bestraften längst zu Tode gekommen, was die Götter aber nicht davon abhält, mit den überlebenden Dienern weiterhin  ihr Spiel zu treiben. 

Bevor man Merritts Erzählung zu lesen beginnt, solte man allerdings beachten, dass er den Klischees seiner Zeit verhaftet ist und zudem ein Frauenbild hat, das für heutige Augen zumindest seltsam erscheinen mag. Was Merritts 'Schiff der Ishtar' erzähltechnisch reizvoll macht, ist der Wechsel zwischen den Welten, der die Narration rhythmisiert und von Merritt geschickt dazu genutzt wird, der Erzählung neue Wendungen zu geben. Dabei nutzt er die unterschiedlichen Zeitabläufe beider Welten dazu, die Geschehnisse voranzutreiben. Während in der Welt des Schiffes Tage und Wochen vergehen, verstreichen in unserer Welt nur wenige Stunden. Da Kenton die physischen Veränderungen, die er in der Welt des Schiffes erfährt, in unsere Welt mitnimmt, dienen ihm und (dem Leser) zum Beweis für die Realität der Schiffswelt.

Würde dieser beständige Wechsel zwischen Welten fehlen, bliebe nur eine eher konvetionelle Abenteuererzählung zurück, wie sie auch in anderen Sword & Sorcery-Storiey vorkommen. Das, was in der Welt des Schiffes passiert, könnte in ähnlicher Form auch in einer Conan-Story vorkommen. Insofern ist das von Merritt angewandte Prinzip der alternierenden Welten eine interessante Technik, um einem auch damals schon altbekannten Schema eine neue Dynamik zu verleihen. Die Differenz zu anderen Alternativwelten-Erzählungen liegt darin begründet, dass der Wechsel zwischen den Welten nicht wie zum Beispiel in den Narnia-Bänden nur einmal pro Erzählung, sondern im beständigen Rhythmus erfolgt. Es erinnert an filmische Techniken, die angewandt werden, um die Geschehnisse an verschiedenen Orten zu zeigen, allerdings nicht auf den Raum bezogen, sondern auf zeitlicher Ebene. Eine weitere Möglichkeit, dieses Erzählschema anzuwenden wäre, es auf die Erlebnisse verschiedener Gruppen auszudehnen, die sich an verschiedenen Often oder Zeiten befinden, deren Handlungen aber dennoch miteinander in Verbindung  stehen.

Allein schon deshalb, weil Merritt diesen erzähltechnischen Kniff benutzt ist der Roman lesenswert, aber auch die lebhafte Schreibweise macht das Buch zu einer interessanten Lektüre. Zu finden ist es unteranderem unter  http://de.m.feedbooks.com/book/1048/the-ship-of-ishtar in Englisch.